De Pierre-Damien Huyghe (PDH)
Art et industrie. Philosophie du Bauhaus – Éditions Circée
L’impossible cathédrale
Baudelaire décrit, le premier, la possibilité d’un art industriel. Pierre-Damien Huyghe essaye à partir de là d’élaborer une définition de l’industrie.
Pour cela, il retrace l’histoire des projets allemands du Bauhaus et de l’UFA. PdH observe dans ces deux entreprises une tentative de synthèse des arts qui rappelle le mouvement gothique et plus particulièrement la construction des cathédrales. Il constate malgré tout la difficile concrétisation de ce nouveau paradigme « d’unification des arts ».
PdH fait “l’archéologie” de cette inexorable séparation des arts sur la base d’une différence entre l’œuvre et le produit. Tandis que l’œuvre d’art s’expose, le produit « sort » écrit-il. Cette différence terminologique est parallèle à la question du marché et du public. L’auteur perçoit dans cette dernière catégorie l’émergence possible du politique. Enfin il distingue une dualité fondamentale de l’art notamment formulée dès le moyen-âge par les notions d’art mécanique et d’art libéral. L’un n’étant pas la mesure de l’autre dans le devenir total de l’art qui se solde par une esthétique du grandiose, chez Wagner, notamment.
Or le Bauhaus de Weimar tente une sortie du Wagnerisme pour notamment trouver un nouveau rapport au politique, disons “quasi politique” puisque le Bauhaus se déploie dans un espace-temps défini par ce que PdH appelle le commun et le décisif plutôt que le politique proprement dit.
Ce nouveau régime de l’art (ou du design) repose sur un principe déjà posé par Fichte en Allemagne à l’orée du XIXème siècle qui consiste en une forme d’autosuffisance des moyens de production. Chaque outil utilisé étant produit par son utilisateur même, ou sa communauté. La cathédrale moderne se fonde justement sur ce principe. Principes d’autarcie nationaliste, d’autosuffisance, d’intériorité qui ne s’établissent pas sans l’apparition d’une fêlure dans cette idée de socle si chère à Fichte. Ce rapport entre l’intérieur et l’extérieur, le national et l’international est une question politique ou plutôt selon les termes de PdH “quasi politique” posée à l’époque du Bauhaus de Weimar. Elle ne trouve pas de réponse avant l’émergence du fameux style international promu plus tard par Gropuis. Au regard de cette question politique, on comprend pourquoi le Bauhaus fut fermé par les nazis. Sans doute ces derniers reprochent-ils à l’école sa trop importante implication dans cette fêlure, à savoir : un art à la fois autonome, national et ouvert au commun. Un art à la fois public et ouvert au marché, à l’industrie… Cette position ambivalente qui coûtera cher au Bauhaus.
Par ailleurs, en quoi consiste cette politique sur le plan esthétique ? Pour son directeur Walter Gropius, il s’agit de poser un nouveau regard sur l’usage d’un matériau traditionnel comme le bois en le révélant à lui-même.
À partir de cette méditation sur le matériau, Gropius tente d’engager l’architecture dans la production de formes nouvelles qui ne trahiront pas la noblesse du matériau. Pour cela il propose de rompre avec une certaine tradition mimétique peu scrupuleuse, qui visait à produire du traditionnel en niant les potentialités du nouveau. Les paroles de Gropius seraient restées vaines si elles n’avaient pas vite trouvé des réponses concrètes.
En 1925, Marcel Breuer invente une nouvelle forme de chaise. La fameuse chaise tubulaire. « C’est à peine si nous percevons sa particularité de chaise, tellement elle est nouvelle. » Selon PdH cette chaise présente un enjeu philosophique car le designer en attaque profondément le concept. Dorénavant la chaise se situe dans un entre deux, soit : 4 pieds ou tubulaire. Son modèle n’est plus univoque, et dès lors, la chaise est devenue un cas de décision.
Loin d’être essentiellement un phénomène de masse, l’industrie est d’abord un fait intellectuel. « Dans cette hypothèse, l’essentiel n’est pas d’abord la force, ni la puissance de production, mais la capacité à faire diverger les modèles. » De ce fait l’industrie se situe dans une praxis Aristotélicienne, étant donnée qu’elle implique une modification de l’être au monde. L’idée de PdH est de montrer que la production industrielle est révolutionnaire dans la mesure où elle relance la question de la maîtrise que le sens commun, contraint souvent à une manifestation poétique. Pour PdH, cette praxis industrielle participe d’une libéralisation de la production. Dès lors, c’est sur la politique en tant que celle-ci délimite les savoir-faire (depuis les grecs) que « la poussée » industrielle vient butter.
Bouleverser les modes de production n’est pas sans conséquence sur la vie sociale, le rapport aux métiers, la fin de l’organisation corporatiste. Or le paradoxe de la situation moderne tient à ce que l’industrie voile toute crise politique. Sa capacité à contrefaire l’artisanat est la cause principale de ce voilement dans la mesure où elle correspond dans l’espace sensible à une forme d’anesthésie. De cette chaîne causale obéissant au couple esthétique / politique, l’industrie s’affirme comme un pouvoir non-politique. Dès lors l’impasse ne peut-être faite sur l’implication de la technique dans la question politique. C’est dans cette tension nouvelle que s’est institué le Bauhaus.
Philosophie de l’industrie
D’un point de vue historique, l’industrie se situe au XVIIIème siècle, mais sa définition reste pour le moins complexe et parfois contradictoire.
Marx parle de l’industrie comme « une révolution dans l’industrie ». L’industrie laisse donc supposer un contexte industriel établi. Que veut signifier cette assertion?
La première définition que retient PdH est le passage d’un mode de production mécanique à un mode dépourvu d’art. Le XVIIIème et plus encore sans doute le XIXème siècle verront le passage de la manufacture (qui sous-entend la main), à la fabrique (qui laisse supposer la machine). Par conséquent et selon Marx, l’industrie n’est pas un processus de re-qualification des forces de production (un progrès en somme) mais un remplacement.
D’un point de vue général, il faut situer l’industrie dans un doute constitutif à tout devenir historique ; le doute du progrès lui-même auquel l’homme n’est pas certain d’être voué. L’industrie est-elle en ce sens un processus humain, dans la mesure où l’humain est pris dans l’incertain, voire l’imperfectibilité?
Cette question des limites humaines au regard du phénomène industriel trouve chez Rousseau une première formulation élaborée à partir des concepts d’utile et de commode. Ce dernier relevant d’une forme de luxe, PdH s’intéresse d’abord à l’étude de l’utile. Par ce concept, Rousseau vante les qualités éthiques de la vigueur et de la rigueur. Dans son second discours (Sur l’origine et les fondements…), l’utile qualifie le rapport au monde de l’homme à l’état de nature, c’est-à-dire l’homme dans sa vigueur absolue. Le second état est décrit comme une échappée excédant l’acte même, où le travail humain n’est plus requis. Ce second état, PdH en fait une praxis dans la mesure où il y distingue une échappée (technicienne) susceptible de modifier les conditions de vie des hommes. Par ce même constat, Rousseau prend parti pour une certaine retenue. Ainsi, la pœsis selon Rousseau indique une certaine mesure fondée sur un cadre esthétique et productif. Mais ce cadre met au défi le progrès, celui la même, capable de dépasser la force humaine. Dès lors, le beau dépend aussi d’un certain type de faire. Conscient des limites de l’homme, Rousseau prône un dénuement au regard des sciences et des techniques, c’est cet ordre (état) pour ainsi dire qui permet de départager ce qui relève de l’utile et du commode, autrement dit de l’utile et du luxe. Partant de ces conditions philosophiques, PdH fait l’hypothèse que l’industrie est d’abord « la sécrétion d’une idée » visant à dépasser l’être tel que posé en son origine. « Industrieux » est le concept employé par Rousseau pour saisir ce dépassement, dans son sens intellectuel, soit le déclic, l’idée. Il ouvre par là une étymologie de l’industrie.
Le régime de l’humain pour Rousseau repose sur la séparation de la puissance et du savoir. Ce qui peut être fait donc par l’homme, part toujours de l’ignorance. L’action suppose une ignorance. Mais cette thèse pose un problème politique : le progrès est-il possible sans oublier l’essentiel, sans trahir l’utile dénuement?
Rousseau fait la critique du luxe dont il perçoit la dimension anti-sociale. Le luxe étant un refus quasi ontologique d’accepter un état de l’être « entre.»
Ce qui n’est pas le cas de la prévoyance, concept chez Rousseau qui situe l’homme dans un rapport d’utilité au monde. En ce sens, l’art de la prévoyance est industrieux.
Ainsi, le discours de Rousseau laisse entendre deux sortes d’industrie : d’abord l’industrieux en tant que phénomène intellectuel qui sort l’homme de sa condition primitive. L’industrieux désigne l’homme prévoyant ; puis l’industriel que Rousseau rapproche du luxe et qui se caractérise par l’abandon des forces humaines dans l’exercice de la production. Ce que PdH définit comme une « échappée » technicienne.
En plus de s’inscrire dans le temps, la prévoyance est prégnante, elle colle au corps et marque le sensible. Elle est souffrance pour ainsi dire, dans la mesure où elle se fait sentir par le corps au travail.
Ainsi être humain, « c’est pour cette philosophie de la prévoyance, être dans le besoin ou le travail. »
Dans la tradition occidentale, deux gestes sont réputés ne pas s’endurer : celui du génie et celui de la machine.
En somme, un devenir inhumain de l’industrie serait un progrès génial ou machinal.
Le risque industriel qui se profile dans l’histoire est celui d’une échappée. Selon Rousseau, lorsque la relation entre la production et son épreuve (sensible) dans le corps, se défait, se délite, l’homme sort de son humanité et intègre la sphère du luxe.
Ainsi cet abandon de la force humaine qui sonne la fin de la prévoyance, ouvre l’industrie à une nouvelle acception.
Par conséquent, ce risque relance un débat à peine entamé au XVIIIème siècle, celui de l’esthétique, car dans quelle mesure une science du sensible est-elle possible si l’épreuve du travail abandonne l’humain? Ou encore, quelle est la valeur esthétique d’un monde destiné à la production mécanique?
Force est de constater avec le recul qui est le nôtre, que ce qui relevait alors d’une certaine prévoyance dans l’exercice de l’art, telle que Rousseau l’avait établie, s’est transformée à l’ère de la mécanisation en un pouvoir de la prévision.
Pouvoir qui s’étend au XIXème siècle à une réorganisation du travail. « Marx nomme industrie, et plus précisément encore Grande industrie, le moment où le travail humain (l’endurance sensible de la force) s’économise dans la machine. » L’économie en ce sens est un pouvoir technologique, c’est-à-dire agissant par la technique.
Dans ce contexte, PdH se demande si l’intention de Gropius, alors à la tête du Bauhaus, celle de relier l’art, l’artisanat et l’industrie n’est pas arrivée trop tard au regard de cette grande échappée industrielle que réalise le XIXème siècle.
À moins que ce retard ne fusse la conséquence d’un recul nécessaire au Bauhaus pour poser sans relâche et avec distance, ce rapport nouveau de la technique au pouvoir. Mais l’incertitude des engagements esthétiques de l’école compte dans l’évaluation de son bilan, et cela de Gropius à Moholy-Nagy, de Weimar à Chicago. En effet, le Bauhaus demeure sans qu’aucune posture franche ne fût statuée, ni aucune solution artistique arrêtée. En ce sens, le Bauhaus s’inscrit en crise dans l’histoire de l’art.
Le dessin en question
Dans l’un de ses fameux textes Lazlo Moholy-Nagy présente les nouveaux enjeux de l’art moderne selon la répartition suivante : une peinture vouée à la couleur et un dessin remplacé par la photographie. Le maître du Bauhaus décrit ici une rivalité entre dessin et photographie comme Baudelaire en son temps. Mais dans l’hypothèse où ces deux arts correspondent à des praxis la question de cette rivalité se pose. Si praxis il y a, dessin et photographie créent des conditions respectives qui les protègent de toute concurrence.
Mais qu’est-ce donc que le dessin, sinon un art motivé par le désir, c’est-à-dire une absence ? La légende de Debutade expose tout l’enjeu du dessin : Une jeune femme trace le contour de l’ombre de son amant avant que Debutade en fasse l’empreinte en argile. Le mythe en somme, situe le dessin dans un processus d’aveuglement auquel supplée une certaine tactilité. Or, PdH fait remarquer qu’il ne pourrait y avoir de dessin s’aveuglant (donc tactile) dans le mécanique.
Ceci étant dit la percée du tactile ne saurait suffire à distinguer l’industrie de l’art car depuis l’époque moderne, le dessin (l’art) s’approprie le tactile que la Renaissance avait scrupuleusement tenté d’enrôler dans l’optique.
Mais de cette quête de l’optique, orchestrée par Alberti, l’industrie a gardé le caractère méthodique, opérant pour ainsi dire, par couche, strie, du plus profond au plus manifeste, comme par sécrétion, précisant PdH. L’industrie comme art du secret.
Or cette reconsidération du tactile dans la peinture et le dessin au XXème siècle, se fait paradoxalement au plus près de l’industrie. La preuve par la présence de Kandinsky et Klee au Bauhaus, point privilégié de l’industrie moderne, où ces peintres s’appliquent justement à tirer de la peinture et du dessin une réalité tactile.
Ainsi l’art de peindre n’a jamais été absolument coupé de l’industrie et de son déploiement historique. Plus encore, PdH affirme que les peintres modernes ont contribué à déceler l’essence de l’industrie en la traitant comme une méthode plutôt qu’un moyen de production, c’est-à-dire un fait intellectuel que PdH qualifie de conduite. L’industrie comme conduite projective.
Fracture
Bien qu’opérant à un changement radical dans la peinture, Kandinsky ne passe pas moins pour un modéré auprès de ses pairs. Quand Gropius l’invite au Bauhaus, dans un programme plutôt architectural consistant à inscrire la peinture dans l’espace, Kandinsky n’abandonne pas pour autant le plan du tableau, le protocole du cadre et du chevalet.
C’est donc à l’abstraction que doit revenir toute l’attention d’une étude de son œuvre. L’abstraction est une peinture qui se refuse à l’objet, à toute forme présente d’avance.
C’est donc à l’abstraction que doit revenir toute l’attention d’une étude de son œuvre. L’abstraction est une peinture qui se refuse à l’objet, à toute forme présente d’avance. Dès lors, la peinture de Kandinsky est toute entière tournée vers l’intérieur. « Faute de style, ou dans l’absence d’objet, il devient nécessaire de constamment penser ce que l’on fait : l’interrogation prend dès lors le pas sur le savoir.» L’art moderne met la peinture et le peintre dans une forme de déréliction, parce que sans référent, voire sans objectif. Dorénavant la facture propre à l’art de peindre dépend de la « résonance intérieure ». La pensée de Kandinsky résiste ainsi à toute mécanisation car la « résonance intérieure » ne tolère en effet aucune habitude. L’histoire de la mécanisation n’est pas seulement affaire d’instruments et de machines, c’est aussi l’histoire d’un régime de pensée, d’une mentalité de la technique, de la mesure et du calcul. Cette remise en question de la facture par la mécanisation s’appelle « industrie » à laquelle PdH associe d’emblée le design comme une orientation mécanisée du dessin.
D’un point de vue étymologique, l’industrie exprime une stratification (strie) et une action de recouvrements successifs (indus), autrement dit une production par couche. Sous la tutelle industrielle qui on l’aura compris puise loin ses origines dans un savoir-faire pictural, le dessin n’est pas seulement relégué, abandonné au profit d’une autre technique, il est mis au secret « c’est un foyer souterrain. » La finition serait le nom de cette mise au secret du dessin et du processus qui s’ensuit. Et la touche, la tactilité ne sont pas attendues dans ce processus.
Si le tactile, le fait du faire sont en lutte dans l’œuvre d’art avec ce qu’apportent le dessin et la peinture de mécanique, l’époque moderne tranche de manière assez radicale depuis le phénomène industriel. Cela dit, « que serions-nous en l’absence de toute trace de travail », installé dans l’anonymat du faire ?
Or le régime de production moderne s’appuie sur une métaphysique de l’occultation, de la mise au secret. Dieu ne s’efface-t-il pas comme producteur dans son œuvre ? « Il se crypte si bien que sa création n’apparaît pas comme production. » Or cette métaphysique qui initie la question industrielle pose à terme le problème du corps. Le corps étant à la fois la condition et le problème du progrès. À quoi sert un corps dans la perspective du progrès (industriel) ?
Par conséquent comment aborder sur un plan esthétique le phénomène industriel ? Le rôle de l’artiste se renouvelle à chaque époque quant à la fonction du tactile et de l’optique dans la création. C’est notamment dans cette problématique que se situe le travail de Kandinsky au Bauhaus. De son côté, Moholy-Nagy prend le parti d’abandonner l’optique à la photographie, libérant par là l’artiste de cette tâche du reportage optique. Puis en précisant que le tactile n’est pas l’apanage du manuel, Moholy-Nagy ouvre néanmoins la photographie et le cinéma à l’esthétique du toucher. Tel est le sens du photogramme, objet en contact direct avec le papier argentique.
Ainsi la nouvelle perception optique que l’art à charge d’organiser ou d’appareiller est une perception dépendante du progrès technique.
Question d’économie
L’industrie est un idéalisme, un certain régime de l’idée auquel le dessin et l’objet d’art conforment leur facture. Si bien qu’en industrie, de la facture il n’y en a (presque) pas.
Pro-grammation, pro-jet, ob-jet, sont les termes qui en indiquant le passage de l’idée à la forme, forgent un concept du design. Le design et son industrie sont orientés vers la formation d’un produit. Par conséquent « l’œuvre est à la différence du produit formellement imparfaite, cependant c’est dans cet état qu’elle vient prendre place dans le monde. »
Benjamin repère dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, le sort des œuvres soumises à la reproduction industrielle, conduisant le sensible à une inévitable simplification. Dans ce contexte, Kandinsky adepte de la touche, confronte la peinture à la lithographie comme s’il s’engageait à résoudre une fracture (titre du précédent article). Quelque chose de la facture, du tactile résiste-t-il au mécanique ? Tel serait l’enjeu des expériences plastiques de Kandinsky qui tente dans son œuvre d’articuler la touche du peintre avec les appareils mécaniques et automatiques, aussi sommaires soient-ils. « Si le progrès de la dextérité tend à crypter la facture, à l’inverse la touche dont parle Kandinsky relève d’une approche esthétique des appareils, c’est-à-dire les envisage dans le registre d’une sensibilité. »
« Ainsi la réflexion sur le statut du dessin se prolonge-t-elle peu à peu en réflexion sur l’usage des appareils. »
Cette approche de Kandinsky est historique dans la mesure où il répond à la pensée magistrale d’Alberti.
En premier lieu, PdH fait remarquer qu’à la Renaissance, la peinture et le dessin s’inscrivent dans un appareillage architectural. D’une part en raison de leur implication dans l’édifice, car le dessin et la peinture décorent, et d’autre part parce que l’architecture leur retourne sa géométrie. Ainsi se met en place le cadre d’une mécanisation possible de l’art, selon le principe suivant : « l’esprit conçoit et la main imite. » Mais qu’est ce qu’imiter dans les conditions d’un tel idéalisme? Alberti précise alors qu’imiter c’est « saisir l’esprit du modèle. » plutôt que de dessiner son enveloppe, il s’agit de l’exprimer.
Dans la théorie d’Alberti, c’est dans le secret que cette imitation prend tournure. La racine latine d’imitation « mem » est celle aussi de la « mémoire ». Est-ce à dire que quelque chose fait mémoire dans l’appareillage que constitue l’imitation à la Renaissance? Dans l’histoire de l’art deux conduites de l’appareil se distinguent donc : la première se caractérise par sa fluidité, ses effets neutres, l’appareil dans ce cas se crypte dans le produit. Dans la seconde conduite en revanche, « ce qui se forme » dans l’œuvre « n’est pas décidé tant que l’endurance de l’appareil n’a pas eu lieu. » Dans ces conditions, il n’y a pas d’œuvre sans qu’il n’y ait facture même de l’appareil. L’œuvre ou l’ouvrage ne pourrait avoir d’existence en dehors de cette facture, c’est la position que défend Kandinsky.
Dans la première conduite la part de l’appareil diminue au profit d’une programmation impliquant l’ingénieur. Et c’est en soutenant cette approche que Mies van der Rohe répond à son tour à Kandinsky.
Pour lui la valeur prévaut aux moyens et cela dans un certain détachement à l’égard de toute contextualité.
Mies van der Rohe élabore son esthétique dans cet écart entre la manière et l’objet, mettant « la production de l’objet sous tutelle. » Ainsi la modernité dicte-t-elle l’énoncé du programme, plus loin encore que le projetait alors Alberti. Dans l’idéal de la programmation, « le produit est fini d’avance. »
De la tension
À l’occasion du changement de direction du Bauhaus, Hannes Meyer rappelle la mission du design par la formule suivante : fonction x économie.
Pour cela il prend la peinture en contre exemple. Malgré ce contexte peu favorable à la création artistique, les ateliers de Kandinsky et Klee ne disparaissent pas du cursus. Seulement, cette nouvelle direction pédagogique provoque une sorte de « détente » dans les rapports de chacun des acteurs du Bauhaus, voire même un éloignement à la limite de l’indifférence. Dès lors ce qui peut sembler une mise à l’écart, conduit les artistes à cultiver une certaine autonomie. Mais comme Schoenberg à la même époque, fort aussi de son nouveau système harmonique, il semble que Kandinsky nuance avec son ouvrage Point et ligne sur plan, toute idée de rupture franche avec la tradition. Cette retenue théorique vise surtout à « constituer un regard qui n’a pas déjà ses règles ».
Point et ligne sur plan rappelle à PdH le De pictura d’Alberti, et pas seulement parce que ces deux textes commencent par le dessin et finissent par la couleur. L’approche de Kandinsky n’est pas sans reconsidérer également les fondements de la peinture. En effet son texte réoriente significativement l’une des finalités de l’art qui consistait jusque là, à produire un « prolongement spatial » par le tableau d’abord, et par le mur ensuite, car il s’agit bien du mur dont Kandinsky à la charge au Bauhaus. Pour rappel les classiques veillaient à la coordination des moyens et des signes picturaux dans le tableau en vue de constituer un récit selon une dramaturgie largement inspirée de l’esthétique d’Aristote. Or à partir du XIXème siècle jusqu’aux travaux de Kandinsky, les peintres entament une désarticulation de l’art de peindre. Dorénavant, dessin, couleur, point, ligne, plan « viennent à être traités séparément, spécifiquement ». De là une question politique majeure : qu’est-ce qui découle de la rupture du lien avec le récit ?
En maintenant le terme composition pour nommer ses œuvres, Kandinsky tente d’agir sur son sens, il évoque en effet dans un texte l’idée d’une germination dans la peinture. Sa démarche aux accents mystiques ne prône pas de rupture avec le passée mais cherche à « découvrir la vie ». Or libérer la vie de son conditionnement, c’est l’ouvrir à une certaine tension, à un certain pathos que PdH tente d’appréhender. N’est-ce pas justement l’idée d’une force intérieure développée par Kandinsky dans ses textes qui permet de situer la peinture dans cette tension ? De son côté, lorsque Schœnberg propose une esthétique de la « perception pure », il l’entend également comme une mise en tension du sujet au risque d’une « perte des propriétés de soi », d’une mise en défaut des « instances de classement ». Il est notable que de la musique à la peinture, l’expérience théorique moderne fait ainsi le choix d’une « tension plutôt que d’une synthèse ». Reste alors la question des raisons qui motivent une telle rupture avec le cadre esthétique aristotélicien.