L’effroi des surfaces.
« Un Smith et Wesson à barillet dangereux, comme toutes les armes à feu, et d’autant plus attirant qu’il était en métal nickelé. »
Michel Leiris en évoquant le revolver de son père dans Le sacré dans la vie quotidienne, Éditions Allia.
Je me souviens, enfant, de l’effroi ressenti au contact des objets industriels, l’effet du neuf m’inquiétait. L’esthétique des objets, c’est-à-dire le fini parfait et lisse de leur façonnage représentaient certainement à mes yeux naïfs, cette altérité qui ne trouve pas de nom. “Partout l’homme esquive le contact insolite.” écrivait Elias Canetti au début de Masse et puissance.
Il faut les yeux de l’enfance pour voir dans cette banalité du monde des objets, la plus étrange des conditions. Il faut aussi la complicité silencieuse des adultes pour que cette forme moderne du quotidien prenne un certain relief. Le comportement des adultes dans le monde industriel ne peut laisser insensible l’enfant pour qui les codes sociaux à intégrer sont autant de contraintes et de contrariétés. Principe de réalité parfois plein de curiosités : Certains papas astiquant leur voiture, certaines mamans lustrant leur maisonnée sans relâche et indéfiniment. Le silence des habitudes et des usages en dit long sur le phénomène industriel. Une nouvelle sensibilité reste à forger pour entendre sous cette couche muette du monde des produits industriels, le souffle d’une époque, voire le murmure d’une foule.
À l’histoire moderne marquée par les grandes guerres, le quotidien et les forces de la banalité apportent aussi leur pierre.
Bien qu’elle s’offre à la vue, la production industrielle déploie à sa manière un monde haptique, elle stimule le toucher par son incroyable nouveauté, certainement pour mieux préparer l’utilisateur et le consommateur à ce statut de propriétaire si cher au capitalisme moderne. Avant la prise et l’appropriation, le design travaille donc le sensible, il le capte, mais dans un sens tout-à-fait paradoxal dont il faut maintenant rendre compte. Ce paradoxe constitue une faille dans la sensibilité moderne.
Tout en stimulant le toucher, le design industriel produit une esthétique neutre, qui adopte souvent des apparences lisses, brillantes et intactes, voire “pures” pour les esthètes. C’est que cette fonction du toucher mise en œuvre par le design dit « moderne » est d’abord une affaire de regard, elle éblouit l’utilisateur par un traitement spécifique de la matière, exerçant une fascination primaire sur la rétine de l’utilisateur. Il s’agit d’une parade esthétique qui vise à impressionner (méduser), comme les singes de 2001 le sont, à la vue du monolithe, comme le public l’est, à la sortie du dernier iphone.
L’effet d’un éblouissement ou autrement dit d’une neutralisation qui atteint le regard, et par là tout le corps, jusqu’au toucher. L’esthétique du design moderne, celle la plus adaptée aux contraintes de production et de rentabilités industrielles, le design historique en somme, place l’usager dans un environnement en disjonction avec les sens. S’il est entendu que la disjonction est encore un rapport. Il faut s’imaginer dans la condition d’un aveugle qui recouvre la vue mais avec le sens du toucher en moins. Telle serait la configuration esthétique du monde moderne qui transporte avec lui de vieux mythes : Méduse la gorgone, Midas, Narcisse notamment, ces fameux mythes où le regard pétrifie les corps.
« Ce que nous appelons quotidienneté n’est pas évidence mais opacité, une forme de cécité, une manière d’anesthésie. » Georges Perec – Espèce d’espace
Celui de Méduse illustre bien l’enjeu dans lequel l’industrie engage la matière et nos sens. Persé, armé de son bouclier “poli”, retourne contre Méduse son pouvoir fatal, quand celle-ci s’y voit en reflet. Tous les ingrédients y sont : le jeu du regard, l’effroi, la neutralisation des corps, l’usinage parfait du bouclier. Bouclier d’autant plus parfait qu’il fut offert par Athéna.
L’industrie produit donc des objets qui exercent un pouvoir de fascination. C’est peu dire que les objets/modèles sortant des chaînes d’assemblage ont un effet sur nos perceptions, nos capacités et notre inconscient.
Pour cela, l’industrie désigne d’abord une qualité de surface. Puis elle s’impose par la quantité numérique, la grande échelle, la continuité et la maîtrise des accidents. Condition sine qua none de la production sérielle dont l’idéal est le zéro défaut. Sans vouloir insister sur une définition trop précise du design, il convient néanmoins d’en définir le rôle dans le projet industriel. Quel que soit son style et ses partis pris formels, le design moderne participe toujours à la maîtrise des accidents. Dans l’histoire de l’art, l’action du designer consiste soit à jouer avec cette dimension accidentelle de la production comme l’ont fait certains italiens Andréas Branzi en l’occurrence, ou à la limiter comme chez les pionniers modernes (Arne Jacobsen, Bauhaus). Dès lors les choix esthétiques, même les plus excentriques importent peu étant donné que le designer œuvre toujours dans ce cadre. En ce sens, le design, même celui des frères Campana sera toujours lisse. Il y a donc un style qui subsume tous les autres, une sorte de catégorie esthétique supérieure de design, à savoir, l’ordre du lisse, soit l’expression plastique d’un effroi.
Ces propriétés qui posent les conditions de la société de consommation, établissent également la possibilité d’un monde neuf à chaque fois renouvelé et cela, à toutes les échelles de la vie. Le design de Raymond Loewy œuvra en ce sens, à l’époque où le mouvement streamline inaugura cette quête des surfaces, de l’enveloppe, du lisse. Le laid se vend mal, mais le beau à quel prix esthétique ?
Cette esthétique, l’autoroute en est un des exemples les plus aboutis sans doute, tant la régularité des surfaces (chaussée, rampes, bas-côtés, graphisme, services) est accomplie à grande échelle et sur une grande longueur. Jean Nouvel a bien créé une « table au Km ». Res extensa, une matière mesurable, s’étend sur tout le territoire. Bitumes, verres, inox, aluminium, plastiques, bois traités, … La liste est longue des revêtements qui enveloppent ce monde, mais leur surface a toujours le même goût : celui de la polisseuse, de la lustreuse et de l’électrolyse industrielle. Le sculpteur Carl André, un des représentant du minimalisme américain, mouvement sous influence industrielle, parle de la route au journal Artforum comme d’un ordre nouveau : « mon œuvre sculptée idéale, c’est une route. C’est-à-dire qu’une route ne se révèle pas elle-même à un endroit particulier, ou d’un endroit particulier. Les routes apparaissent et disparaissent ».
Pour définir cet ordre de l’étendue, ce règne de la masse, cette conscience totale, J.F Lyotard dans ses “Leçons sur l’analytique du sublime” s’attarde sur une notion dérivée de l’analyse de Kant : la magnitude. Terme surdéterminant celui de quantité dans son étude du Sublime. Magnitude comme grandeur pure, idée de la grandeur. Magnitude dont on pourrait rêver qu’elle renvoie à l’aimant, comme le mot magnétique, tant cette grandeur caractérisant le sublime (dont on comprendra ici qu’elle concerne aussi l’industrie), s’apparente à une force. Le sublime est le passage mesmérien de la 3ème critique.
Si un terme devait subsumer tous les effets produits par le sublime, ce qui fait dire à Lyotard que “le vrai nom de la grandeur est la magnitude”, alors la magnitude pourrait être ce terme dans l’esthétique industrielle. Il y a du sublime en ce monde ou plutôt une certaine réalisation du sublime, totale, mondiale et continue.
Cette nouvelle dimension que la modernité a su déployer sous nos yeux d’enfants, Kant signale qu’elle ne pourrait appartenir au Beau. Le maître allemand indique en effet, que les formes régulières et géométriques ne pourraient être belles, à la fin de l’Analytique du beau. Dans le système kantien, le beau relève fondamentalement de la subjectivité, par “un libre jeu entre l’imagination et l’entendement”, ou encore le beau est “une finalité sans fin”, conclusions qui s’opposent à la géométrie relevant des concepts objectifs de l’entendement seul. Cette difficulté à tenir l’esthétique dans un cadre purement subjectif est également un enjeu de “l’Analytique du sublime”, pourtant l’exemple des formes “régulières” (significatives de notre esthétique industrielle) n’y est pas traité. Kant n’aurait jamais imaginé des formes régulières atteindre une telle magnitude pour ainsi dire, l’industrie est un séisme. Même les pyramides de Gizeh, au XVIIIème siècle, à l’époque de Kant, ne montraient pas un tel degré de finition, car bien que grandes, leurs surfaces n’étaient plus lisses comme à l’origine, en raison notamment des nombreux pillages dont elles firent l’objet. Le XVIIIème siècle voit le grand, l’infini aussi dans la ruine.
Cette magnitude que dessine l’industrie est un état assez nouveau, il accompagne et réalise la mondialisation depuis 200 ans au moins. La mondernité. Néanmoins, il est notable que l’esthétique industrielle ne relève pas complètement des catégories du sublime comme les Lumières en font état, et pour être plus précis, elle s’y oppose en un point clé : sa forme.
Quand la théorie du sublime trouve dans la nature, les formes
du grandiose, du chaos, et dessine un nouveau rapport (non religieux) à
l’absolu, à l’infini, jusqu’aux antipodes de l’intelligible, jusqu’à l’informe
donc, l’esthétique industrielle en revanche, semble couvrir de son grand voile,
ce spectacle chaotique de la nature, à l’image des installations de Christo qui
enveloppent tout un paysage. Autrement dit, il y a une part du sublime, celle
qui caractérise l’instabilité, le chaos et la terreur dans laquelle
l’esthétique industrielle ne se reconnaît pas. L’industrie est formée et n’est
que formes et signes.
À ce titre, le millenarisme si prégnant aujourd’hui, au cinéma et dans
l’imaginaire collectif, signe le symptôme de la fin du sublime ou du moins de
sa transformation dans un monde implacablement régulier. Aujourd’hui, il
n’y a plus de nature pour nous effrayer qui ne soit pas industrielle. Derrière
chaque catastrophe se cache maintenant une infrastructure industrielle où règne
un ordre formel et productif, régulier et continu. (fukushima, la guerre…).
C’est certainement ce qui fascinait tant Fernand Léger dans les obus de la
guerre 14, leur finition parfaite au service de la catastrophe, la pire.
Il y a un affect propre à notre monde industriel que les catégories classiques de l’esthétique ne suffisent pas à identifier. Le sens commun perçoit l’industrie comme un objet lointain, tenu à distance, étranger à notre condition humaine. Or pour déployer une industriologie, le caractère spectaculaire et catastrophique inhérent à cette conception de l’industrie (et pourtant indéniable) est moins significatif que sa réalité intime voire quotidienne. L’industrie est le bras armé de notre banalité et par là d’ailleurs, s’impose souverainement.
C’est donc dans la “proximité à soi”, de notre intimité moderne qu’il faut chercher le frisson de cette nouvelle altérité, de cette ‘chose’ industrielle. Notre passé d’homme moderne n’a plus le goût de la madeleine mais du skaï, du plastique, du lino, de l’aluminium, du formica. Tout ce que l’industrie a créé par la synthèse et par le façonnage mécanique des formes a aussi imprimé en chacun de nous, génération de la crise pétrolière, un sentiment esthétique singulier toujours présent.
Cette esthétique impose aux objets un régime ontologique que W. Benjamin avait magistralement exprimé avec l’idée que l’objet reproductible industriellement perd son aura. L’aura se définissant par l’unique apparition d’un lointain aussi proche soit-il. Or ce qui se distingue pourtant de notre analyse de l’objet industriel est au contraire la permanence d’un lointain aussi proche soit-il. Cette perte de l’aura ne laisse donc pas un vide, il s’avère en effet, après un siècle d’industrie intensive que l’aura a laissé place à autre chose, ce que nous appelons le modèle. Le régime du modèle imprime à l’objet une force de dissociation, une distance en lui-même, identifiable sur le plan esthétique. Il y a un discours et une présence de cette distance que la pensée de la perte ne saurait voir sans une théorie générale du modèle.
L’industrie communique un modèle et celui-ci se tient partout où celle-ci se dit. Contrairement à l’objet d’art, en industrie, il n’y a plus de différence réelle entre le modèle et sa copie. (Iphone produit = iphone modèle), leur différence ne serait qu’un postulat théorique hérité de l’art. Bien qu’il soit toujours loin, le modèle est un là. À ce titre, l’invasion extraterrestre ne serait que la métaphore technologique de cette torsion formidable que réussit l’industrie. Ils sont là !
Appliqué à l’esthétique, l’énoncé de W. Benjamin est réversible parce qu’il n’est pas suffisant. L’esthétique moderne n’est pas plus marqué par la perte que par la présence de l’aura. Cette perte, en somme, n’est pas un néant, elle imprime une distance dans la distance même, soit une magnitude. Non seulement, une distance « habite » de manière permanente chaque objet industriel, mais en plus elle est commune à tout ce qui constitue notre environnement. Le modèle tend vers le générique, à l’image des villes américaines où la trame s’impose à tous les niveaux. Journal, immeuble, urbanisme. Le modèle garantit une communauté d’objets et sert par la même occasion de possible altérité à la pensée moderne. L’architecte Rem Koolhaas écrivait cela au sujet de la Bigness: “l’entité au prix de l’identité”.
Dans le projet industriel, le modèle est l’instance qui détermine
la présence du lointain dans le quotidien, son horizon autrement dit. Or, à la pensée de la
« perte », l’esthétique du modèle
préfère sans doute une pensée de la trace. De part en part l’industrie est traversée par
une trace. Certes, cette trace ne dit pas son nom, c’est une trace sans trace
puisqu’en ce monde lisse, tout brille. Quelque chose dans l’industrie passe en effet le filtre des sens
que le regard et le toucher ne retiennent pas, comme un fantôme sait traverser les murs. Dans ce qu’il nomme une hantologie, Jacques Derrida écrit une pensée de la trace. Or cette théorie ne cède pas plus de place à la perte qu’à la présence. La trace chez Derrida désigne en somme une aura absolue, déjouant toute logique phénoménale où absence et permanence coexistent indifféremment.
Dans 2001 Odyssée de l’Espace, quand les astronautes s’apprêtent à
photographier le monolithe déterré sur la Lune, ce dernier ne se laisse pas
regarder, mais se fait entendre par un son inouï. Tel serait le sens de la
trace dans le contexte moderne. Il faut voir dans la théorie du modèle un principe d’équivalence dans la
mesure où un lointain ramené à portée de main, compressé pour ainsi
dire, n’est pas perdu mais transformé. Or la pensée de cette transformation émerge
ainsi dans le cinéma de Kubrick.
Par ailleurs, en produisant une esthétique de la perte, du retrait et du dépassement, W. Benjamin oriente plutôt son discours vers une ontologie, une métaphysique de la modernité.
Que décrit l’aura sinon une quasi-transcendance de l’objet d’art qui trouve son sens dans le lointain ? Que signifie le concept de choc qu’il esquisse dans L’œuvre d’art… sinon un dépassement de l’esthétique ? P.D Huyghe, grand commentateur de W. Benjamin explique le choc par « la situation d’une sensibilité qui ne supporte pas ce qu’elle perçoit ».
En définitive, l’esthétique industrielle pourrait s’arrêter là, sur ces deux concepts de perte et de choc, mais c’est sans compter l’action du design qui porte la voix de l’industrie dans le monde depuis l’aube du XXème siècle. Sans le design, l’industrie est au secret. Pourtant concerné par la photographie et le cinéma, W. Benjamin regarde néanmoins une industrie du XIXème siècle, celle du Capital de Marx, c’est-à-dire une machine d’abstraction réifiant le monde en série et les hommes en prolétaires. Godard dit du cinéma qu’il est une « affaire du XIXème siècle qui s’est résolue au XXème siècle ».
Or il faut voir dans cet affect moderne dicté par le modèle, une certaine consistance que le design met en œuvre. Le design donne un visage, une substance à ce monde dans le monde. Il façonne un goût à la fois esthétique et pulsionnel. L’hypothèse est qu’un affect du design subsume tous les menus plaisirs qu’offre l’objet industriel. Un dénominateur commun à toutes les productions et à l’environnement moderne se dessine dans notre époque, en même temps qu’elle la dessine.
Au XXème siècle, personne n’a mieux exploré que David Cronenberg, l’effroi de nos corps exposés à cette banalité étrange que constitue les objets industriels. Sous l’œil cinématographique, l’effroi fut le prétexte de nombreuses expériences esthétiques.
Pour exprimer cette disposition esthétique contemporaine, le cinéaste trouve une parade en créant des objets, toutes sortes de machins, des dispositifs tous aussi industriels qu’organiques. Et c’est peu dire qu’ils sont organiques tant ces objets Cronenbergien remplissent souvent la fonction d’organes dans le scénario. Duchamp avait ébauché ce type d’objet qui évoquaient des empreintes sexuelles comme Objet dard, Feuille de vignes femelle. Chez Cronenberg, les formes n’ont pas toujours le caractère analogique des sculptures de Duchamp. Leur rapport à l’intériorite, à l’intimité peut être détourné, parfois dans une forme médiatique au sein de son dispositif cinématographique (appareils, outils, interfaces, électronique mécanique, numérique). L’effroi en est d’autant plus saisissant chez Cronenberg que les pièces de Duchamp cèdent facilement à l’humour. Malgré leurs différences, ces univers d’objets opèrent un miracle sur les catégories d’intériorité et d’extériorité. Le phallus, est-il objet ou organe? Intérieur ou extérieur ? C’est bien ce seuil d’indifférence topologique qui travaillait aussi Duchamp. Là réside également le tour de force du cinéaste en ramenant toujours la lointaine production industrielle, à la chair même ; toute la magnitude du monde moderne, à l’intimité comme dans un vacarme paranoïaque. C’est sur cette vision anti-auratique de l’objet que s’établit l’esthétique de Cronenberg. En ce sens, les appareils de télécommunication, comme les médiums en télépathie dans ses films participent amplement à cette nouvelle condition de l’objet. Le cinéma de Cronenberg développe de nouveaux percepts (comme l’entendait Deleuze) pour rendre compte des objets modernes. À ce titre, rien ne pourrait mieux constituer la base d’une esthétique industrielle que les films comme – “Frissons, Faux-semblants, Crash, La mouche…”. Pour cela le cinéaste s’appuie notamment sur l’inquiétante étrangeté freudienne. Comme Hitchcock, il en fait sa dramaturgie. Elle met en scène des objets étranges ou à l’inverse des objets anodins dans un milieu extraordinaire qui communiquent avec les profondeurs de l’esprit. Lacan emploie le concept d’extimité pour qualifier cette “intimité qui est l’autre” en tant qu’“extériorité intime de l’autre”. L’autre étant à la fois un dehors et un dedans dans le système lacanien. Structure paradoxale en forme de ruban de möbius qui identifie en partie l’économie de l’inconscient. D’un point de vue descriptif, elle donne à voir la topologie singulière de l’objet chez Cronenberg.
Dès lors cette approche formelle du monde des objets permet d’identifier les conditions de l’effroi en tant que sentiment premier de l’esthétique industrielle. L’effroi se dit alors du rabattement des surfaces, plan sur plan, ne faisant qu’Un de milieux qui s’ignorent : le devant et le dedans, l’objet et le Moi, le froid sur le chaud. En ce sens l’industrie relève bien d’une esthétique, dans la mesure où cette discipline a su reconfigurer les instances philosophiques que sont : le Sujet, la Conscience et l’Objet, le fini et l’infini, jusque-là séparés. Et cela depuis Kant jusqu’à la phénoménologie.
Dans le cinéma de Cronenberg, comme dans le champ industriel, cette extimité est l’œuvre du design. C’est le design qui permet de faire varier l’amplitude entre le dehors et le dedans, le Moi et l’objet, la chair et la matière. Cette fonction montre que le design n’est pas tant une affaire de forme que de matière car c’est d’abord par la matière et la surface qui la révèle que le design agit sur nos sensibilités. Ainsi le traitement des surfaces est en fait déjà une forme. La matière première est déjà une œuvre, (R. Serra). Or si l’enfant est intrigué par les objets industriels, comme à mon souvenir, c’est certainement parce que ce peuple d’objets n’échappe pas à la haute conscience anthropologique des enfants, si ce n’est à leur naturel penchant pour l’inconscient. L’hypothèse d’un tel rapprochement est posé par Freud quand il dit Un souvenir d’enfance… : “Le développement psychique de l’individu répète en raccourci le cours du développement de l’humanité”.
Aujourd’hui, la capacité pénétrante des techniques numériques ne fait qu’accentuer cette tendance à la fusion des surfaces. Jamais un appareil industriel comme l’iphone n’aura été aussi intime. Jamais une surface aussi neutre et à la finition aussi absolue, n’aura affecté si profondément le psychisme humain, du système nerveux à l’inconscient.
L’effroi que l’industrie provoque est certainement la réaction primordiale à sa double nature et à son ubiquité totale.
À la lumière de ce concept lacanien d’extimité, l’industrie n’est plus seulement un organe de production séparé et distant rappelant toujours à l’homme sa part d’inhumanité. Si l’industrie reste distance et grandeur, c’est par une tournure paradoxale qui intègre cette distance dans une proximité avec la sensibilité. Ainsi s’énonce la condition esthétique du design. En ce sens, l’extimité renouvelle une ancienne fonction religieuse, la liturgie qui consistait à rapprocher Dieu de ses sujets en rendant perceptible les attributs divins, jusqu’à la production d’une émotion. Cette reconfiguration esthétique relevant des arts anciens profite au dévoilement d’une forme d’intériorité de l’industrie. Autrement dit, l’industrie est aussi un monde intérieur qui en l’état ne pourrait se réduire à la seule production d’objets. Pro-duction d’ob-jet. Dés lors, est-il juste de restreindre l’industrie, à ce qui se présente à nous, au monde de devant, à ce qui nous fait face, ce monde à portée de la main ? L’industrie n’est pas un phénomène, c’est un monde, dans le monde.
Faut-il supposer par conséquent que l’industrie fonctionne comme un inconscient ? Si tel était le cas, comment l’expliquer, est-ce une chose à démontrer ? Pour couper cours à toute réévaluation des outils de la psychanalyse qu’impose une telle question, rappelons que ce rapprochement de l’industrie avec l’inconscient est déjà à l’œuvre dans l’Anti-oedipe. Deleuze et Guattari y montrent que l’inconscient n’est pas seulement une affaire de sujet et d’objet, mais plutôt un monde constitué de machines (désirantes), d’agencements (hétérogènes). Or de la description de ce monde, l’industrie prend part dans la lexicologie deleuzo-guattari.
Si un tel rapprochement est permis dans l’ouvrage, c’est grâce à une théorie générale de la production.
“L’industrie n’est plus prise dans son rapport extrinsèque d’utilité, mais dans son identité fondamentale avec la nature comme production de l’homme et par l’homme.” Deleuze et Guattari dans Anti-oedipe
Dès lors in-conscient et in-dustrie se développent sous le même régime de production, la même puissance, faisant de l’Anti-oedipe d’ailleurs, un grand livre de physique.
En produisant des surfaces occultantes, parfois aveuglantes, l’industrie ne déploie pas seulement une esthétique de la fascination et du façonnage des apparences, elle définit aussi, par là-même, le cadre d’un inconscient moderne, d’un inconscient machinique, s’il en est. C’est pourquoi sans doute, dans la vie des hommes modernes, l’objet sorti d’usine, aussi commun soit-il, participe d’une inquiétante étrangeté. Toute banalité en ce sens est suspecte, et dans sa logique paranoïaque le cinéma américain ne cesse de l’affirmer. La voiture “Christine”, chez J.Carpenter, le design fifties chez Lynch. Au cinéma, le produit industriel se retourne peu à peu contre lui-même, s’insurge contre l’ordre quotidien à la façon d’un leviathan (« Le soulèvement des machines »). La narration en somme, donne à la banalité une nouvelle épaisseur que le quotidien lui confisque. Le cinéma restitue à l’objet un rôle sacré que le quotidien réifie.
Cette production intégrale portant le nom d’industrie, tisse avec le psychisme humain un vaste domaine de l’esprit qui prend toutes les caractéristiques de l’inconscient. Tout laisse croire d’ailleurs que l’industrie se pense sur un mode infini, comme une machine célibataire, mais c’est sans compter sa production d’objets qui lui fait écran. Façonné comme des leurres, les objets industriels qui peuplent notre quotidien, occultent un monde de flux où des puissances se réalisent secrètement. Mais ce refoulement suit une certaine procédure.
Quand le design pratique une politique de neutralisation des sens, et cela du regard jusqu’au toucher, Il sacrifie aussi la consistance de l’objet. Dès lors, il est possible d’établir que l’objet de design à l’époque moderne n’a pas plus de prégnance que l’image. Stephane Vial dans son livre Court traité du design reformule cette question de substance : le design n’est pas le champ des objets, mais le champ des effets. Tout compte fait, l’objet n’est pas apte à montrer le monde industriel, il le cache même. Ce défaut prend d’ailleurs tout son sens quand les professionnels parlent de produit plutôt que d’objet, comme s’il était entendu, voire convenu dans ce milieu que l’objet cède sa forme à une espèce de dissolution. Industriel est un prédicat de l’objet qui le convertit aussitôt en produit, et cela quelle que soit la qualité plastique du produit, lisse, rugueux, poilu, quelle que soit aussi la méthode employée car l’industrie est un artisanat intégré.
Or c’est par cette même opération de dissolution de l’objet, autrement dit ce que recouvre la production, que se réalise le refoulement. C’est par ce mouvement que l’industrie se cache. En somme, le produit est un signifiant dont le design a la charge. Le design est designifiant. En terme dynamique, plus le design nous persuade de l’existence des objets plus fort est le refoulement.
Le design se dit « art des surfaces », parce qu’il sait cacher, occulter toutes les parties “techniques” du produit (Loewy). Quand le design cache la mécanique de l’objet, il lui attribue en retour une puissance nouvelle. L’emballage du design donne en effet à l’objet son autonomie symbolique et matérielle.
De ce fait, le design transforme en systèmes autonomes, des systèmes mécaniques qui servent, dans la plupart des cas, à automatiser le produit. La nuance est importante ici entre automatique et autonomie, quand ces deux notions ne cessent de s’articuler dans l’histoire du design. L’autonomie prenant tantôt le pas sur l’automatique et inversement, jusqu’à ce que l’ère numérique et de la robotique en viennent à égaliser ces deux réalités du produit. L’autonomie et l’automatique ne font plus qu’un quand les robots construisent eux-mêmes des robots.
Dans tous les cas, le design s’affirme progressivement au fil du siècle comme la maîtrise de cette réalité autonome du produit. Si l’industrie a la charge du modèle, le design développe une dimension symbolique du produit, contribuant à son autonomie. Starck par exemple, est un des designers qui défend le caractère symbolique, voire mythique du produit. Tout en reconnaissant le rôle de l’imaginaire et de l’histoire humaine dans la création de ses productions, le designer malgré ses discours est un adepte des surfaces usinées, un chantre des matières polies. Dans un entretien pour Télérama, il affirme « Quand on est producteur d’idées et producteur de matière, comme je le suis, il faut réfléchir à comment refuser la matière. »
Tout semble indiquer en somme que cet art voué aux surfaces ne peut se déprendre d’un penchant naturel pour le symbole. Or cette hypothèse est valable dans la mesure où l’industrie opère un tour de force sur les règles classiques de l’hylémorphisme. Le traitement de choc de l’industrie convertit la réalité matérielle en signe, sans transition formelle à peine. Le designer pense sans hiérarchie la matière, la surfaces et les revêtements comme les signes d’un grand ensemble. Si la puissance industrielle focalise donc son action sur la matière, qu’elle soit synthétique ou minérale, c’est toujours par une opération de soustraction qui laisse place au signe. À propos du bateau de Steve Jobs, Starck parle dans une interview télévisée d’un travail de « négation de la matérialité ». C’est certainement dans ce sens que les designers emploient le terme matériau plutôt que matière parce que le matériau est déjà informé, il fait signe dans la matrice industrielle.
Par conséquent avant d’être une affaire sociale, politique, économique, l’industrie présente un enjeu ontologique. C’est l’être qui s’ébranle sous la charge industrielle. Dans ce cadre, il apparaît que la société de consommation et l’industrie n’ont qu’une relation contingente. L’une n’est pas la cause de l’autre. N’étant pas déterminant dans cette réalité autonome du produit, le conditionnement des consommateurs appartient à une rhétorique empruntée à la publicité. Il apparaît que le design et l’industrie ont des ressources esthétiques pour développer cette autonomie. D’abord parce que le design et l’industrie sont liés, comme énoncé plus haut, par cette volonté de maîtriser l’accident, consolidant ainsi la cohérence matérielle du produit. Ensuite parce que le design déploie un monde de signes. Comme l’art, il est écriture de sa propre présence. Ainsi l’autonomie du produit se garantit à la fois matériellement et symboliquement, dans l’espace et dans le temps. Ces qualités existentielles font du design un témoin fondamental de la modernité.
Le processus d’automatisation du produit, autrement dit sa production s’appuie sur la capacité inconsciente de l’industrie à organiser les signes en valeurs esthétiques et symboliques, dans un simulacre d’objet.
Ce processus définit les conditions de l’autonomie du produit industriel et détermine par conséquent un trait de l’existence moderne. La présence au monde du produit décrit en effet une nouvelle forme d’altérité. Le monde est autre et encore plus radicalement si les produits qui l’encombrent sont automatiques. L’automation exprime la finalité d’une époque. En ce sens, le produit n’est plus seulement l’outil, le moyen, mais une fin possible.
Il arrive qu’au gré de leurs combinaisons infinies, les surfaces industrielles créent l’illusion de la vie. Aujourd’hui, l’image numérique sait produire ce type d’illusion. Or la première réaction esthétique à ce jeu malin ne saurait être que surprise et effroi. Bien avant l’image de synthèse, le cinéma en a fait la démonstration. Et Cronenberg en premier dans son film Crash, lorsque l’automobile et la chair se rencontrent, se pénètrent, se mêlent. Des prothèses organiques, aux corps morts/vivants, un jeu d’illusion se déploie pour le plus grand effroi du spectateur, où les personnages cèdent à cette force qui relie le sexe et la mort, le sexe et la peur de la mort, comme l’écrivit Pascal Quignard. Dans Le sexe et l’effroi, l’écrivain décèle un paradoxe car l’effroi n’est pas seul, il est aussi fascination. Dans son livre, La mécanisation du pouvoir Sigfried Giedion situe d’emblée l’industrie dans l’effoi. Il focalise en effet son analyse de la production industrielle sur l’exemple de la production de viande à Paris et aux Etats-Unis. Pour qualifier cette production, il ose même parler de soin pour qualifier le traitement des animaux. « L’installation, dans son ensemble, témoigne du soin avec lequel chaque animal était traité. Les grandes bergeries, avec leurs vastes greniers… chaque bœuf avait sa stalle. »
Dès lors l’effroi est ce sensible recul au contact de l’Autre. Et qu’est-ce qui incarne le mieux l’Autre sinon la mort ? L’altérité absolue. Toucher un mort alors qu’on le croyait vivant, l’effroi relève de cette méprise sur la nature profonde d’une chose. Or durant la modernité, c’est le produit qui remplit partiellement ce rôle de l’Autre. L’effroi est la preuve esthétique de cette autonomie présente à nous. Si l’industrie s’est montrée effroyable par sa puissance, sa nature catastrophique et l’ampleur de son déclin, le produit communique avec tact et douceur, un effroi qui a cette double qualité de repousser et plaire à la fois.
Dans Nouvelle méthode d’approche. Laszlo Moholy-Nagy écrit : « C’est une même réaction de méfiance qui accueillit la première chaise à tubulure d’acier conçue par Marcel Breuer. D’ailleurs, lorsque les réticences cessèrent, elle fut souvent mal utilisée. Breuer, tenant compte du fait que l’acier est conducteur de la chaleur, avait en effet conçu sa chaise de manière que le corps de l’utilisateur ne soit pas en contact avec la structure métallique. »
Le traitement des surfaces associé aux parties mécaniques développe aussi le fantasme d’une nature autonome qui projette déjà l’objet dans une fiction, ou plutôt une science-fiction. Par sa maîtrise des surfaces, le design convoque toujours un ailleurs, rendant certainement le quotidien supportable. La surface est une présence métaphysique en ce sens qu’elle laisse voir un enchaînement de causes, modèle / objet / produit.
Ce pouvoir du design relève d’une mystique qui rappelle la pierre noire de la Kaaba, le monolithe de la Mecque. Matériau aux origines mystérieuses, poli par les doigts des fidèles renvoyant elle aussi à un ailleurs, le divin. Et ce rapport à peine avouable à la transcendance, de l’objet industriel, le plus commun soit-il, aucun enfant n’y est préparé pour le comprendre.
C’est l’or à portée de main que je voyais dans les plastiques moulés, mélamine et bakélite, dans les aluminiums et les inox polis, ou encore ces alliages aux mille reflets. Autant d’objets qui échappaient par nature au savoir primaire de la main. Personne pourtant, ne nierait avoir autant jouer avec ces produits.
Quand dans la fiction, le monolithe de 2001, totem du design moderne, “tend la main” au primate qui deviendra homme, dans la réalité, le design agit plutôt contre le pouvoir manuel, il le neutralise. Entre le grand singe qui découvre l’outil et le simple consommateur pour qui le design pense tout, il y a la récurrence de cette forme aux lignes pures et au matériau inouï ; du monolithe au modèle industriel il n’y a qu’un pas. Dans cette fable post-prométhéenne, Dieu est industrie. Une hypothèse qu’augurait le mythe de Gorgone car le bouclier de Persé était déjà de facture divine, cadeau d’Athéna à son héros. En quelques images, Kubrick énonce un cadre de réflexion qu’il est possible de retourner sur lui-même : le monolithe prive tout autant qu’il donne. En recevant sa puissance technique, l’homme ignore ou bien oublie durant son lent apprentissage anthropologique qu’il sacrifie non seulement ses atouts naturels mais aussi, à plus longue échéance, ce par quoi il est dit « homme » quelques soient les origines de ce devenir homme (le don dans 2001 O de l’E, le vol pour Prométhée, le pacte dans Faust). Dans tous les cas ces mythes technologiques décrivent une tragédie où l’homme joue à « qui perd gagne », or il n’est pas surprenant de percevoir dès sa plus tendre enfance les signes de cette condition tragique. Pour un enfant des années 80, le Rubik Cube, c’est le moulage inouï, le lego, l’ailleurs absolu, le playmobile, l’autre. Aux grandes surfaces de l’hyper consommation répondent aussi de multiples petites surfaces qui sont autant de textures nouvelles défiant le pouvoir de la main. L’industrie conduit l’expérience esthétique à un échec anthropologique certain. La main, les sens, le cerveau et tout le corps se reconfigurent dans ce grand désœuvrement humain moderne. Il n’est pas surprenant de l’éprouver dès sa plus tendre enfance. Gunther Anders avait distingué le déclassement technique de l’humanité : “Notre propre métamorphose a pris du retard en raison du « décalage prométhéen » : nos âmes sont restées très en retrait par rapport à la métamorphose qu’ont connue nos produits, et donc notre monde.”
À partir du XIXème siècle, grand siècle de l’industrie, cet échec anthropologique n’est pas sans conséquence sur les humeurs. L’être sensible prend conscience de sa perte, cultive la finitude. C’est l’époque de la “conscience malheureuse”, des mélancolies littéraires, du spleen. Attentif aux effets de la modernité, Baudelaire mène parallèlement à son œuvre poétique, une réflexion esthétique majeure. Il est remarquable que ce grand poète du spleen ait aussi développé une critique de l’art se fondant notamment sur son opposition à l’industrie. Dans l’esthétique Baudelairienne, la défense de la peinture se fait en effet, à charge contre la photographie, incarnation de la force industrielle. La main du peintre contre l’objectif de l’appareil pour ainsi dire. Au sujet de la photographie qu’il qualifie sans ambage d’industrie, Charles Baudelaire écrivait dans “Le public moderne et la photographie” publié dans les salons: « Comme l’industrie photographique était le refuge de tous les peintres manqués, trop mal doués ou trop paresseux pour achever leurs études, cet universel engouement portait non-seulement le caractère de l’aveuglement et de l’imbécillité, mais avait aussi la couleur d’une vengeance ». Voilà le peu de considération portée à l’industrie et ses dérivés par l’un des grands modernes. Plus tard, dans son Éloge de la main, Henri Focillon appuie ce verdict en qualifiant la photographie de “perception pure, dépouillée de substance et de densité” finissant son exposé par cette remarque : “peut-être ai-je sous les yeux l’exemple d’une poétique future : je ne puis peupler encore ce silence et ce désert.”
À cette crainte Baudelairienne de voir disparaître le poète et l’artiste, il faut ici s’interroger sur la fonction de la main et le sens de sa disparition ? Quelle est la réalité de cette disparition de l’œuvre industrielle ? Quel drame se joue ?
En premier lieu, Il faut admettre que la main n’a jamais été totalement exclue du circuit de production industrielle. “J’ignore s’il y a rupture entre l’ordre manuel et l’ordre mécanique…” doute Henri Focillon. De nombreuses expériences montrent encore aujourd’hui que la main n’est pas moins virtuose que la machine, sauf à comparer la rendement et la vitesse d’exécution. Dans son Introduction à l’histoire d’une discipline, Alexandra Midal relate cette édifiante expérience. (p100. éd. Pocket): « Au Bauhaus par exemple, pour sa présentation de fin d’année, Marianne Brandt réalise deux théières, l’une faite à la main, l’autre industriellement, et les compare. La surface de la première est martelée de petits coups de poinçons révélant le travail minutieux de l’artisan, tandis que la seconde ne souffre aucun défaut de la sorte, les formes étant continues, sans aspérités, l’aspect lisse et l’objet mieux fini. La comparaison entre les deux permet à Brandt de démontrer les qualités supérieures de l’industrialisation des biens de consommation courante et la constance du résultat final. Toutefois dans les faits, les deux théières ont été réalisées à la main; nulle entreprise n’ayant accepté de les produire. La comparaison entre les deux théières n’est donc que théorique. » Un exploit pousse toujours la main à agir contre elle-même et d’un certain point de vue la main banalise l’industrie. L’ouvrier, le technicien ou le concepteur conçoivent les matrices à la main, ils règlent, paramètrent, contrôlent, configurent des modèles avec leurs mains et leurs yeux, comme des sculpteurs à leur ouvrage. L’industrie ne signifie pas tant l’absence de la main et du corps même que la conduite fluide et coordonnée de différents moyens de produire dont la main est encore partie prenante.
Mais l’industrie n’est jamais aussi performante et aboutie que lorsqu’elle sait ingénieusement se passer de la main. C’est son idéal. À l’inverse du maître en peinture qui, à l’époque classique, gardait le privilège des finitions sur les membres de son atelier, dans le monde industriel, l’empreinte mécanique signe les produits. Le finition industrielle est la marque d’une garantie. Dans toute production, il y a un enjeu de facture. Et pour jouer sur les mots : ce qui se facture durant la vente est toujours une certaine facture.
Le procès de la main est d’abord symbolique, la confiance accordée aux machines ne pourrait s’expliquer autrement, ensuite économique car la rentabilité des machines est ici décisive et enfin esthétique avec le goût établi pour les produits finis. Est-ce une ironie ou un juste retour des choses lorsqu’ aujourd’hui les techniques d’automatisation de la production sont dites « digitales » selon la terminologie anglaise ? Des algorithmes à la robotique le digital a triomphé de la main dans la grande industrie.
Cette mise en échec anthropologique qui signe le produit se déroule donc en deux temps : dans la production d’abord, puis dans l’épreuve esthétique de la vente ensuite. À ce titre, la déambulation en supermarché est aussi instructive que le salon du design de Milan. En effet, l’échec anthropologique se répercute à tous les niveaux de l’existence du produit et son itération dans le champ esthétique situe l’effroi. Tout ce qui entoure l’homme moderne en somme, c’est-à-dire son environnement, lui rappelle ses limites d’homme, à la manière du surmoi freudien, cette instance qui censure. Le mythe de Midas raconte cette frustration dans une forme terrible de pouvoir où le donnée (au sens phénoménologique) se mue en confiscation. Toucher un produit serait encore un toucher si ce n’était pas l’effroi qu’il contactait.
La science-fiction est le genre par excellence pour mettre en lumière ce grand destin moderne. Le film Star Wars par exemple, rejoue sous la forme d’une tragédie familiale, notre rapport d’homme à l’ordre industriel. Plus précisément, son scénario s’organise autour d’une suite de castration (castration de la main). Toutes ces mains perdues au combat par les héros, sont remplacées par des prothèses robotiques. Coupure primordiale qui au-delà du geste freudien figure une humanité porteuse de sa propre négation.
Sous le régime industriel, le génie humain se coupe de l’homme. Voilà qui tient à la fois du complexe et du paradoxe. Dans son livre « Le mode d’existence des objets techniques » Simondon signale plutôt un défaut culturel : « La culture se conduit envers l’objet technique comme l’homme envers l’étranger … Or cet étranger est encore humain et la culture complète est ce qui permet de découvrir l’étranger comme humain. » Termes qu’il faudrait aujourd’hui discuter à l’heure où l’autonomie du produit fusionne avec l’automation.
En cela le produit est plus désirable que jamais. Il incarne l’Autre qui campe en nous. Or cette condition esthétique se vérifie au moment de la vente du produit où l’art des surfaces (salon de Milan) et de l’emballage (supermarché) si étrange au toucher, incite pourtant à l’achat. Plus le produit impose une distance esthétique, plus il se fait désirer. Tout le succès d’Apple tient de cette parade. Si le laid se vend mal, c’est parce que l’effroi se vend bien.
La modernité nous renseigne sur cette capacité toujours renouvelée
des hommes à investir des lieux, emprunter des outils, se lover dans des
vêtements qui ne leur sont pas propres, qu’ils n’ont ni créé, ni produit
eux-mêmes. Les ouvriers de Ford avaient-il le sentiment de rouler dans ce
qu’ils avaient produit ? À en croire Charlot, pas vraiment ! L’homme
a cette aptitude à intégrer les causes lointaines dans un circuit matériel et
symbolique plus ou moins complexe.
Un sens du lointain, de l’extérieur, de l’Autre qui s’apparente au sacré. En
être investi, comme on porte une veste est une question anthropologique
majeure. L’industrie parvient à y répondre en renouvelant les catégories du
sacré que sont l’intouchable, l’inouïe,
l’éblouissement.
Du produit, la main n’est donc pas absolument absente puisque le design ne cesse de montrer des boutons, des loquets, poignées, poussoirs, manches et empreintes moulées, autant d’interfaces qui signifient la main. Dans le champ du design, la main est un élément de langage, une abstraction, un algèbre, au même titre que tous les paramètres qui composent les objets aujourd’hui, matériau, assemblage, finition, électronique. Que l’on ne s’y trompe pas le produit industriel est le fruit d’un produit au sens mathématique de la multiplication.
Or à ce stade, il apparaît que la relation qui unissait la main et le langage prend un autre sens. Quand les anthropologues comme Leroy Gourhan font de la main, le levier du langage,cette « main qui libère la bouche pour le service de la parole », il faut s’interroger sur la réalité de ce rapport à l’époque moderne. Cette prévalence causale de la main sur le langage est-elle toujours valable dans le contexte industriel ? Sans pour autant nier cette hypothèse primordiale, la condition moderne semble en avoir renversé le sens. On peut en effet supposer que le langage à son degré actuel de sophistication ne laisse pas non plus la main indemne. Cette conscience anthropologique, Marshall Mac Luhan parvient à l’élargir dans une problématique moderne des techniques et des médias. Quand il énonce qu’« Il est nécessaire de garder à l’esprit qu’aussi longtemps qu’un prolongement du corps ou un ‘machin’ quelconque est nouveau, il produit une narcose ou un engourdissement de la région prolongée ou amplifiée ». De cette relation établie entre l’environnement technico-industriel et le corps se pose la question de la main, non plus comme une cause mais plutôt comme un symptôme. Or depuis la modernité, la main est exposée à de nouveaux rapports de force et le design ne cesse de réduire la main à un logos. Un tel projet pousse le faber à céder sa force au langage. Comme le nourrisson, l’homme moderne ravale son poing, il se mange la main. La main du diable dans le tableau de Gauguin ou le damné du Jugement dernier de Van der Weyden.
Le double sens du mot digital est aujourd’hui révélateur du devenir langage de
la main. Digital étant le terme
anglo-saxon qui renvoie autant au doigt qu’à la norme numérique.
On comprend que la surface des produits industriels soit l’enjeu de cette mutation du toucher, mutation de la main, sa pierre de touche anthropologique. Comme si la surface assurait le passage au signe.
Qu’est-ce que lire, parler, écrire dans le monde industriel ? Vaste question qui déborde celle de l’industrie. Grand sujet qui occupe depuis un siècle l’art et les sciences humaines. Avec sa formule « Le cours de l’expérience a chuté », Walter Benjamin apporte dans son article « Le Conteur » des éléments de réponse brillamment commentés notamment par Gorgio Agamben et Pierre-Damien Huyghe. Cet éclairage puissant sur l’expérience moderne est en fait une réflexion sur le langage et plus particulièrement sur le récit. Associant l’expérience au récit, Walter Benjamin fait le constat de la chute de cette pratique profondément anthropologique du récit et du récitant. Plus qu’une chute, il s’agit d’un changement de régime, d’un remplacement que le philosophe perçoit dans quelques phénomènes émergents, comme le roman, puis plus clairement la culture de l’information, ce bruit permanent de la vie moderne. Cette main moderne à laquelle se soustrait le toucher (et donc toute possibilité d’objet) s’accompagne d’un nouveau type de langue : l’information. Au risque d’être banal, il faut affirmer que l’information est un langage industriel et le langage de l’industrie.
Ceci étant dit, il apparaît que cette dissolution de la main dans le monde des signes n’est pas la conséquence d’un oubli car elle est belle et bien élaborée dans le projet industriel comme une stratégie du manque. En d’autres termes, le toucher est travaillé comme un manque. Il suffit pour cela d’étudier le statut du bouton aujourd’hui, ce ‘truc’ qui se dissout dans la surface même des nouveaux appareils numériques. Disparition physique du bouton chez Apple/Samsung pour privilégier un produit de surface totale. D’un certain point de vue, le numérique met en travail le lisse, il en fait l’expérience. On comprend ici le rapport manque/désir qui motive le marketing. Bien que satisfaisant le besoin de posséder, le produit cause un manque que le design par son « devoir de neutralité » ne comble pas et ne comblera jamais.
Au-delà de l’affect fondamental qui identifie ici l’esthétique industrielle, le marketing et le design créent une passion, celle du manque toujours réactivé. Cette passion recouvre en effet l’esthétique de l’effroi, d’un discours ou plutôt d’une forme de rhétorique binaire propre à l’idéologie capitaliste. Le manque crée le désir et le désir crée le manque, principe largement commenté par la sociologie critique. Quand à l’époque de l’industrie naissante, des formes de mélancolie se manifestaient dans la littérature, en revanche à son stade florissant, c’est le cinéma mieux que tout art, qui exprime cette passion du manque. Souvent porté par un héros tourmenté, cette passion prend la forme d’un désir fou, bien plus fort que la névrose. James Dean à fond dans sa voiture, James Stewart dans Vertigo aux prises avec une vision générique de la femme, un pur modèle féminin, puis Crash, Tucker de Coppola et tant d’autres films où la matière industrielle présente un enjeu dramatique. Cette passion du manque/désir pousse le héros dans des retranchements que le cinéma tente de montrer, poussant lui-même ses propres limites techniques et artistiques. Le héros du cinéma moderne, est acculés à des limites autant physiques que psychologiques. Or la représentation possible de ces limites et sa perception cathartique par le spectateur constituent l’effroi.
En somme l’expérience industrielle produit de l’effroi dès lors que se réalise les limites de la subjectivité dans l’extimité et l’échec anthropologique. Par le jeu du manque/désir, l’effroi fait le constat du faux.
Cette politique du manque n’est pas sans conséquence sur notre être au monde. L’échec anthropologique ne laisse personne indifférent et à l’échec succède une réaction naturelle perceptible dès l’enfance. Il est en effet notable que les enfants et les adolescents expriment un sursaut anthropologique sinon ontologique. L’échec anthropologique entraîne une réaction anthropologique qui prend des formes et des expressions plastiques dont témoigne notre quotidien.
Malgré toute la précaution des adultes à
préserver la jeunesse de la vie moderne, je ne manquais pas enfant, de rayer, raturer, gratter, souiller, écorcher,
casser, éventrer ces choses du monde qui cachent leur réalité de produit sous l’apparence d’objet. Le
domaine d’action de ce projet réactionnaire touchait tout l’environnement. Des
jouets d’abord, au mobilier. Des voitures aux intérieurs neufs, mûrs, sols,
revêtements en tout genre.
Il s’agissait d’une pure réaction spontanée donc, mêlant incompréhension et
curiosité de se voir confisquer des capacités si fraîchement acquises. On peut
rêver que le primate n’aurait pas
mieux réagi en présence d’un frigo en pleine forêt. Une fois établie l’hypothèse
d’un échec anthropologique, cette réaction d’enfant peut rétrospectivement
s’expliquer comme une tentative de restituer au produit, les qualités de l’objet qu’il prétend être.
Rayer une voiture, c’est probablement lui insuffler une nouvelle puissance que le design a
soigneusement sacrifié sur l’autel de l’industrie. Souiller une surface polie
est une action magique conjurant la puissance moderne. Du 33 tours aux vitrines
rayées, en passant par les graffitis et les tags qui couvrent les villes, l’homme,
surtout la jeunesse, a toujours rêvé une « reprise en main » du monde. Peut-être pour retrouver qualité confisquée
“Les objets de verre n’ont pas d’aura” écrivait W. Benjamin. La
trace immédiate du corps se niant dans le produit par ses effets de
surface provoque l’enfant qui gratte, rature, souille. La réaction de
l’enfant ne consiste donc pas à produire une trace, mais à la retrouver,
à la découvrir en ce qu’elle se niait.
Dans Morale du joujou, Baudelaire voit dans ce rapport brutal de l’enfant au produit, une recherche métaphysique : “L’enfant
tourne, retourne son joujou, il le gratte, il le secoue, le cogne
contre les murs, le jette par terre. De temps en temps il lui fait
recommencer ses mouvements mécaniques, quelquefois en sens inverse. La
vie merveilleuse s’arrête. L’enfant, comme le peuple qui assiège les
Tuileries, fait un suprême effort ; enfin il l’entrouvre, il est le plus
fort. Mais où est l’âme? C’est ici que commencent l’hébétement et la
tristesse.
Il y en a d’autres qui cassent tout de suite le joujou à
peine mis dans leurs mains, à peine examiné ; et quant à ceux-là,
j’avoue que j’ignore le sentiment mystérieux qui les fait agir. Sont-ils
pris d’une colère superstitieuse contre ces menus objets qui imitent
l’humanité, ou bien leur font-ils subir une espèce d’épreuve maçonnique
avant de les introduire dans la vie enfantine ?”
Cette réaction anthropologique marque aussi son empreinte sur la création artistique du XXème siècle et l’artiste en fait souvent sa problématique de création. Deux approches se distinguent, la première par une volonté d’appropriation de la puissance industrielle et la seconde par une opposition valorisant la main et son geste. Il existe en effet une part importante d’artistes qui tentent de rivaliser dans un mimétisme parfois extraordinaire avec les produits industriels. Pour cela, les artistes confient notamment leur maîtrise d’œuvre à l’usine, voire pour les sculpteurs à la sidérurgie. C’est le cas de Richard Serra qui s’est largement impliqué auprès d’entreprise de ce type. Donald Judd à son tour, pratique ce genre de collaboration et n’hésite pas à faire valoir les codes de la production industrielle dans ses sculptures. Techniques d’assemblage et couleurs. De manière générale les artistes minimalistes sont tous impliqués dans une démarche qui tente à la fois de dépasser le clivage objet d’art/produit et le statut de l’artiste. Andy Warhol est représentatif de cette ambiguïté qui entoure depuis l’après-guerre le rôle de l’artiste. Pour ses choix techniques, la sérigraphie plutôt que la peinture et pour ses choix artistiques, la culture pop plutôt que les beaux-arts, d’où une posture ambiguë hésitant entre le compromis commercial et l’underground.
Après la guerre, tandis que les beaux-arts sont le réceptacle de cette pression industrielle, d’autres plasticiens font le choix contraire de s’en défaire. La tradition est longue depuis Paul Klee, de ces artistes « des origines » qui renouent avec les gestes perdus de l’enfance, entendons, la petite et la grande enfance, celle de l’homme et de l’humanité.
Mais depuis les années 60, les artistes s’intéressent directement au produit et à la production industrielle. Bertrand Lavier, par exemple a su retourner l’objet contre le produit, il en a libéré la puissance ensevelie sous le polissage, cette politesse du design. En utilisant des techniques de barbouillage et de recouvrement, Lavier fait remonter le refoulé anthropologique à la surface du produit.
Par l’expérience plastique de la trace et le recours à des techniques d’empreinte, de moulage, de modelage, les artistes modernes s’engagent dans un projet de reconversion des produits en objets. Tentative réactionnaire qui va dans le sens d’une légitimité de l’art à l’époque où ses fondements vacillent. Ce qu’indique ici l’art est une tendance au rituel, au rituel sacré. En effet, cette crise de l’objet à laquelle participent l’art et l’industrie depuis le XXème siècle, propage dans les formes de la modernité une dimension sacrée. Malgré un ordre quotidien implacable, un mode de vie standardisé, un style international et un design rationnel établi, quelque chose de sacré demeure.
Bien qu’installé dans le confort le plus banal et le plus futile parfois, le produit industriel revêt toujours un caractère sacré. Quelque chose de l’histoire de l’homme se rejoue en sa présence. Son enfance d’abord et son humanité ensuite en tant qu’entité sociale. Ces deux dimensions anthropologiques, l’industrie les réactivent simultanément sous l’impulsion de la culture capitaliste.
Les raisons de cette dimension sacrée du produit prennent différentes formes, notamment sociales, morales et esthétiques.
La raison sociale c’est le marxisme qui l’établit suivant une formule qui met en jeu le prolétaire, le capital et la marchandise. Or ces trois acteurs sont tenus par un rapport de type sacrificiel que Marx désigne plutôt sous le terme d’aliénation. Même si le capitalisme est jugé anti-social par Marx, le processus industriel qui constitue pourtant un monde relève d’une forme de sacrifice. Réalité anthropologique que les régimes communistes et leur système productif n’ont au fond pas pu dépasser, de Staline à la Chine d’aujourd’hui, de Stakhanov à l’enfant travailleur. À ce titre, Sigfried Giedion avait saisi la manière dont la production industrielle provoquait le vivant, jusqu’à sa base, c’est-à-dire la mort. En soumettant l’objet à la chaîne qui s’étend du modèle jusqu’au produit, le prolétaire sacrifie bien son existence.
Or quand le prolétaire se mue en consommateur, il réitère le
sacrifice primordial de la production. La compensation financière de son
travail se perd dans l’achat de ce qu’il a produit ou potentiellement produit,
tout prolétaire se valant. Pour Marx, le capitalisme se réduit à un organe de
consommation total qui consomme du travail autant que des produits, du temps
autant que des marchandises. Ce cycle de dépendance est celui de l’aliénation
qui crée une foi nouvelle, un fétiche nouveau. Or cette théorie de l’aliénation
est encore plus valable depuis l’avènement de la société de consommation au XXème
siècle, où il est permis à une classe moyenne de consommateur de disposer d’un
grand choix de produits et de tarifs.
Plus le produit est cher, et cela dès le rayonnage, plus celui-ci adopte les
oripeaux du sacré. Sorti des usines d’assemblage, le produit prend le statut de
relique sacrée. « Ne touche
pas ! » dit-on alors à l’enfant dans les magasins. Au sacrifice
financier de l’achat répond un certain devoir, une dévotion pour le produit qui
a tant coûté. De plus cette bénédiction du produit persiste après l’acte
d’achat dans ce qu’il est entendu d’appeler l’échec
anthropologique. Il ne sera fondamentalement jamais touchable.
Par ailleurs, cette dimension sociale du sacré laisse
apercevoir une raison morale. Comme tout sacré, celui qui investit l’industrie
a un pouvoir légiférant. Il détermine ce qui est permis et ce qui ne l’est pas.
L’interdiction, par exemple, de voir par l’artifice de l’emballage ou encore, la neutralisation du
toucher sous l’effet du lisse, sont autant de manifestations esthétiques qui
réglementent l’apparaître dans l’environnement industriel. En ce sens, cette
dimension morale du produit rapproche le sacré des qualités de l’effroi. Le
produit industriel sait tenir en respect le consommateur, l’usager, le citoyen.
En somme ce qui fait société, voire constitue l’espace commun, tient à ce souci du lisse, de la chose polie et usinée. Il suffit d’observer la manière dont le mobilier urbain de nos villes s’est conformé à la neutralité esthétique la plus radicale parfois et à la géométrie la plus sommaire pour prendre la mesure du poids politique et moral de notre espace sensible. C’est une police du lisse qui investit le quotidien.
[1] Le sacré dans la vie quotidienne, Michel Leiris, Éditions Allia.